Dove c'è musica di devozione, Dio è sempre a portata di mano con la sua presenza gentile (J. S. Bach)
1 8 4 5, l’ A n n o d e l l a F u g a :
l’ o p. 6 0 d i R o b e r t S c h u m a n n
L e f u g h e s u l n o m e B - A - C - H
Mentre stava lavorando sulle fughe sul nome B-A-C-H, Schumann compose anche gli studi op. 56, un gruppo di lavori, come già precedentemente riferito, dedicati al suo vecchio insegnante Kuntsch, e gli Schizzi op. 58.
Le fughe sul nome B-A-C-H rappresentano sotto molti punti di vista un caso a sé nella produzione di Schumann.
"Questa è un’opera a cui ho lavorato tutto l’anno scorso per renderla in qualche modo degna dell’alto nome che porta, un lavoro che, credo, sopravviverà forse più a lungo dei miei altri", così disse Schumann in riferimento all’op. 60.
Da un lato sono pezzi a sé stanti, dall’altro si collegano al tempo stesso con il principio della variazione, in quanto in essi si realizzano molteplici temi, forme ritmiche e atmosfere che si possono estrarre da quelle quattro note che compongono il motto B-A-C-H: da questo lato l’op. 60 di Schumann è senz’altro vicina alle opere di Liszt o di Reger sul nome B-A-C-H, dalle quali, però. si differenzia, a un primo sguardo, per uno stile molto più conservatore.
Entro ogni singola fuga compaiono tre o quattro varianti melodiche del soggetto, di modo che Schumann riesce a creare caratteri molto contrastanti pur rinunciando per lo più al controsoggetto, ad eccezione della terza fuga Mit sanften Stimmen in cui al soggetto, che appare in un’unica figura, viene associata una parte libera, non più presente durante lo svolgimento della fuga, con caratteristiche di controsoggetto, essendo in contrappunto doppio all’ottava.
Le varianti si possono far risalire in larga misura ai principi tradizionali dell’aumentazione e della diminuzione, eppure la trasformazione totale del contesto le accosta talmente al procedimento romantico della variazione, che si dimenticano gli artifici impiegati. Come esempio basta citare la quarta fuga nella quale non si percepisce il tema per moto retrogrado.
Inoltre, singolare per Schumann, è la cromatizzazione delle linee melodiche determinata dalla configurazione stessa del tema, mentre invece la spesso criticata costruzione a periodi dei soggetti di fuga di Schumann, che è propria delle fughe di Mendelssohn, lascia in gran parte il posto, nell’op. 60, ad una elaborazione baroccheggiante, evidente soprattutto nel carattere di scherzo della fuga n.5.
Nelle fughe sul nome B-A-C-H si rivela l’importanza che il modo di pensare contrappuntistico aveva per Schumann. In qual misura venga fatto ricorso al contrappunto invece che all’elaborazione motivica a intarsio, più consona alla forma delle variazioni, come mezzo di sviluppo e di intensificazione sonora, risulta soprattutto dalla prima e dall’ultima delle fughe sul nome B-A-C-H, le quali, però, proprio per questa ragione, mostrano più stretti rapporti con le opere organistiche di Liszt.
Le quattro note che compongono il nome B-A-C-H non costituiscono mai l’intero soggetto della fuga.
Il motto è l’elemento principale nelle fughe a cinque voci in tempo moderato (nn.1, 3, 4, 6). È presente all’inizio dei soggetti e, di norma, i valori lunghi delle note che lo compongono, gli conferiscono una speciale importanza. La sequenza di note, si bemolle, la, do, si, proprie del lifemotiv, garantisce un’armonia ricca di modulazioni e particolarmente colorata.
Incipit Fuga n.1, op. 60
Incipit Fuga n.3, op. 60
Soltanto nella fuga n. 4, Schumann modifica la sequenza degli intervalli del motto, realizzando una sesta minore discendente fra la seconda e terza nota (A-C) al posto del consueto intervallo di terza minore ascendente.
Incipit Fuga n.4, op. 60
Incipit Fuga n.6, op. 60
Schumann fondamentalmente ha due possibilità per la sua interpretazione del motivo. In certi momenti la cellula ha più un valore motivico, altre volte, inserita in procedimenti cadenzanti, ha più importanza armonica (ad esempio, il passaggio dalla tonalità di sol minore a sol maggiore). La prima possibilità e i suoi variegati stili esecutivi caratterizza la prima, quarta e sesta fuga.
La seconda opzione, evidenziata anche in queste fughe, assume una speciale rilevanza nella n.3. Questa fuga in sol minore ha un carattere apparentemente poco comunicativo ed uno stile proprio della fuga "scolastica".
Le agili fughe n.2 e 5 sono completamente differenti. Sebbene il motto B-A-C-H, anche qua segni l’incipit dei soggetti, Schumann lo tratta come se fosse una introduzione alla parte seguente, di fatto più importante del motto stesso.
Nella n.5 troviamo il motivo espresso all’interno di un intervallo di quinta ascendente, si bemolle – fa.
L’agile serie iniziale di suoni, rappresentata nell’esempio sopra citato, è in pratica una cadenza in fa maggiore, la tonalità di impianto del pezzo, tonalità che viene confermata nella continuazione del soggetto.
Nella fuga n.2, invece, il motivo è separato da ciò che segue per mezzo di una pausa, ed è chiaramente udibile.
Le seguenti note di richiamo barocco assumono un ruolo principale all’interno del soggetto; in queste figure non c’è assolutamente alcuna traccia udibile del motto B-A-C-H. E’ soltanto nella seconda parte della fuga che il motivo assume un più importante ruolo. Da oggetto di diversi stretti liberi, serve come punto di partenza per una maggiore intensificazione, nella quale il contrappunto lascia il passo ad un progressivo incremento sonoro che porta verso uno splendido finale.
La n. 5 ha l’aspetto di un moto perpetuo (perpetuum mobile) con un incessante movimento in 6/8 che richiama allo stile della giga barocca. Le fioriture contrappuntistiche, come pure le aumentazioni e le inversioni, sono riempite da una impressione di suono sempre piacevole come è nello stile di Schumann. Anche il cromatismo si evidenzia al massimo come colorazione del diatonicismo, e i lunghi pedali hanno una funzione importante che consiste nel rievocare l’impressione di semplicità.
Ci sono molte analogie fra le fughe di carattere calmo: tempo simile, lo stesso numero di voci, tecniche di collegamento di stile barocco (non è infrequente l’uso di particolari sequenze che garantiscono il senso di continuità), e chiare divisioni segnate da enfatiche cadenze.
Le fughe n.1 e n.6 hanno una struttura ad intensificazione, mentre, nella n. 4, una conclusione piuttosto riservata segue il precedente grande incremento sonoro.
La n. 6, composizione conclusiva dell’op. 60, prevede l’elaborazione di due soggetti e, probabilmente, fu concepita da Schumann come un grande finale. È molto regolare, sebbene il secondo tema si limiti ad una successione graduata discendente senza la possibilità di concludere in sovrapposizione col tema B-A-C-H, ma viene assorbito dall’ampio evento sonoro.
Con questa composizione, Schumann riassume tutte quelle caratteristiche delle precedenti e più riservate fughe, indirizzando così l’intera opera verso una conclusione pressoché perfetta.
Il suo carattere da finale, già evidenziato, potrebbe portare alla tentazione di interpretare il lavoro come un intero ciclo suddiviso in diversi movimenti.
Se così fosse, la fuga n. 3 potrebbe rappresentare il movimento lento centrale e la fuga n.5 lo scherzo.
È forse possibile che Schumann avesse qui in mente la sfida che aveva lanciato a se stesso con la scelta del motivo B-A-C-H e le fughe op. 60 ne sono indubbiamente l’esempio.
